Geçen ağustosun sonlarında ailemi Çin anakarasındaki küçük kasaba sinemasında Once Upon a Time in the Middle East’i izlemeye götürdüm. Adı konmamış ama geniş ölçüde ABD öncülüğündeki Irak Savaşı olarak anlaşılan bir çatışma etrafında kurulan film, pazarlama bütçesiyle satın alınamayacak türden bir olgu haline geldi; büyük ölçüde ağızdan ağıza yayılmayla 2,5 milyar yuan (372,5 milyon ABD doları) hasılata ulaşması bekleniyor.
Filmin Hong Kong ve yurt dışındaki gösterimi, uzun süre Amerikan gücü ve savaşıyla özdeşleşen bir anlatı dünyasına giren bir Çin ticari filmi üzerinden jeopolitik tartışmaları yeniden alevlendirecek. Ailem ise başka bir değerlendirme yaptı; bu değerlendirme ne jeopolitikle ne de tarihsel sorumlulukla ilgiliydi. Onlara göre savaşın tek sonucu sıradan insanların büyük acı çekmesiydi.
Elli yıl boyunca Orta Doğu aileme büyük ölçüde televizyon haberleri olarak ulaştı. Film o uzak savaşlara sıradan yüzler verdi. Eve dönerken pek bir şey konuşmadılar. Ben araştırmamdan gelen bir soruya sürekli geri dönüyordum: Bazı filmler sınırları aşarken diğerleri yapıldıkları yere yüklenen beklentiler içinde neden sıkışıp kalıyor?
Hong Kong sinemasının gerilemesinin standart teşhisini sıkça duydum: Ortak yapımlar ustalığı aşındırdı; yönetmenler anakara parasının peşine düştü; çare daha otantik Hong Kong olmak, daha yerel olmak, daha inkar edilemez şekilde bizim olmak. Hepsi tanıdık bir ilahinin rahatlığını veriyor.
Bu şikâyetler bazı filmlerin neden yanlış gittiğini açıklayabilir. Piyasada ne olduğunu açıklamaz.
Hong Kong sinemasının Hong Kong gibi görünmesini ve ses vermesini istemekte yanlış bir şey yok, ancak yerel kimlik bir sanayi politikası değildir. Bunu bir sanayi politikası gibi görmek, bir endüstri sorununu kimlik sorunu sanmak demektir.
Eski Güneydoğu Asya Çin dili pazarı, Hong Kong sineması için yalnızca bir ihracat pazarı değildi. 1950’li ve 1960’lı yıllarda Singapur merkezli Shaw Brothers gibi stüdyolar Hong Kong’da yapılan filmlerin finansmanına yardımcı oldu, ardından bunları bölgede sinema ağlarıyla dağıtıp sergiledi.
Göç ve dil ağları bu sistemi ayakta tuttu. 1950’lerin sonundan itibaren Soğuk Savaş dönemindeki ulus inşası bölgede yeni kültürel sınırlar çizdi: Endonezya Çin dili okullarını ve gazetelerini kapattı; Malezya Çin eğitimli ortaokullara verdiği desteği geri çekti; Singapur lehçeleri bir kenara itip Mandarin’i öne çıkardı.
Teochew lehçeli film Dear You bu yaz Singapur’a ulaştığında bazıları Teochew’de daha fazla gösterim talep etti; oysa 2025’te beş yaş ve üzeri Singapur sakinlerinin %58,1’i evde en sık İngilizce konuşuyordu. Çin dili izleyici kitlesi hâlâ var, ancak onları bir zamanlar birbirine bağlayan bölgesel film pazarı parçalandı.
Filmleri daha tanınabilir şekilde Hong Kong yapma çabası bu pazarı yeniden bir araya getiremez. Hong Kong filmleri artık dilin ya da konumun onları bölgede taşıyacağını varsayamaz; hikâyeleri her ikisinin de ötesinde işleyebilmelidir.
Anakara sineması buna karşı bir örnek sunuyor. Daha büyük bir iç pazara hizmet ediyor, ulusal kimliği pekiştirme baskısı daha güçlü ve içerik kontrolleri daha sıkı. Buna rağmen son dönemdeki bazı ticari başarılar hikâyelerini Çin’in dışına taşıdı ve evdeki kitlesel izleyiciyi kaybetmedi. İzleyiciler yeri tanımadan hikâyeyi takip etti.
Bu esneklik bir baskı altında başladı. Suç, yolsuzluk ve diğer hassas konular tanınabilir Çin mekânlarından uydurulmuş yabancı mekânlara kaydırıldığında anlatımı daha kolay oldu, ancak bu geçici çözüm zamanla ticari bir dile dönüştü. Formül sansürü aşmanın ötesine geçti: Bir Çin filminin coğrafi olarak Çin görünmesi gerektiği varsayımını gevşetti.
Hong Kong sineması ... ders kitabını yazmaya yardım etti. Bruce Lee altyazıya ihtiyaç duymadı. Jackie Chan komedisini Hollywood’a taşıdı. Chow Yun-fat’ın silahlı adamları Hong Kong sokaklarının çok ötesine gitti.
Sheep Without a Shepherd bunun gibi bir başarıydı ve Çin’de yaklaşık 191 milyon ABD doları hasılat elde etti. Film, birkaç Hint dilinde yeniden çekilen Malayalam gerilim filmi Drishyam’dan uyarlandı. Malezya doğumlu yönetmen Sam Quah, filmi Çin’in iç pazarı için anakara Çin desteğiyle Tayland’da çekti. Yapım haritası dikkat çekici, ancak Çinli izleyicilerin bunu okumasına gerek yoktu; ekranda bir baba ailesini kurtarmaya çalışıyordu.
Once Upon a Time in the Middle East en güncel kanıt. Mekânının büyük bölümü Qingdao’daki ses sahneleri ve arka bahçelerde kuruldu. Ailem çölün gerçekte nerede olduğuna aldırmadı; orada olan insanlara ne olduğunu merak etti.
Hong Kong sineması bu örüntüyü tanımalı: Ders kitabını yazmaya yardım etti. Bruce Lee altyazıya ihtiyaç duymadı. Jackie Chan komedisini Hollywood’a taşıdı. Chow Yun-fat’ın silahlı adamları Hong Kong sokaklarının çok ötesine gitti. A Better Tomorrow kuşkusuz bir Hong Kong filmi, ama şehir mekândı, giriş bileti değil.
Hong Kong atölyeydi. Yönetmenleri göçü, kalabalık kentleri, hırsı ve arzuyu aksiyon, komedi ve melodramlara dönüştürdü; bu tür yapıtları dünyanın her yerindeki izleyici tanıdı.
Once Upon a Time in the Middle East Hong Kong’da gösterime girerken anakaradaki başarısı bir soruyu gündeme getiriyor. Bir anakara Çin filmi Çin’de geçmek zorunda kalmadan Çinli olarak tanınabiliyorsa, bir Hong Kong filmi neden kimliğinin kanıtı olarak yerel simge ve dili göstermek zorunda olsun? Hong Kong kimliği bir filmi şekillendirebilir, ancak izleyicinin hikâyeye başlamadan önce geçmesi gereken bir teste dönüşmemelidir.
İnsanlar bazen sinemanın bir illüzyon sanatı olduğunu unutuyor. Shaw Brothers, şimdi tipik Hong Kong olarak görülen bazı sinematik dünyaları arka bahçeler ve ses sahnelerinde kurdu. Bunlar yapaydı ve bu yüzden daha az Hong Kong değildi. Hong Kong sinemasının şimdi yapabileceği en az otantik şey otantiklik talep etmektir.
Bu kimlik asla yalnızca topraktan ibaret değildi. Kantonca ve İngilizceyi kullanan yönetmenler tarafından şekillendi, Şanghay sermayesi ve yeteneğinin yanı sıra Güneydoğu Asya izleyicilerine de yaslandı. Bu karışım yabancıları izlemeye çeken filmler üretti. İşte geri kazanmaya değer alışkanlık bu. Hong Kong sinemasının önünde yeterince sınır var. Kendisinin yarattığı bir engel sektörün son ihtiyacı olan şeydir.
